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I quasi-pantaloni di Damendorf  (come li ho fatti ma, soprattutto, come li ho rammendati)

                                     

 

I pantaloni di Damendorf sono forse l’esempio più noto di pantaloni altomedioevali dopo quelli di Thorsbjerg con i quali condividono la logica di costruzione.
Sono stati ritrovati nel 1900 in Germania e sono datati tra il secondo ed il quarto secolo dC.
Assieme al corpo, appiattito dal peso della torba sotto il quale era sepolto,  sono state inoltre ritrovate due cinture ed un paio di scarpe a loro volta famose per il tipo di lavorazione.
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I pantaloni, come detto, ricordano nella logica quelli di Thorsbjerg: sono aderenti sulla gamba mentre l’agio “anatomico” sul cavallo è dato da pannelli aggiuntivi e, nell’esclusivo caso dei Damendorf (che in questo differiscono dall’altro modello) da due tasselli che congiungono il cavallo alla gamba.
Sul davanti del cavallo c’è un’apertura a mezzaluna probabilmente corrispondente ad un pannello ora mancante, sul quale si sta ancora discutendo.

La parte terminale della gamba risulta compromessa, impedendoci di sapere con certezza se i pantaloni finissero alla caviglia o coprissero invece i piedi.
Il tessuto sembra essere diamond twill (che di per sè contribuisce a collocarli nell’età delle migrazioni) tinto di rosso con radici di robbia (l’analisi della fibra ha rivelato, infatti, presenza di alizarina e porporina).
Come nel caso dei (quasi) pantaloni di Thorsbjerg di cui ho già parlato (qui), mi sono trovata a dover conciliare la forma del reperto originale con le misure della persona che li avrebbe indossati, molto diverse da quelle dell’uomo di Damendorf.
Per questo motivo, parlando di entrambi i capi, non si può (in coscienza) parlare di riproduzione in senso stretto quanto di ispirazione ed applicazione di un metodo ed una logica di costruzione.

I “miei” pantaloni di Damendorf sono senza piede ed hanno il pannello a mezzaluna frontale.
Come menzionato, le proporzioni sono differenti a causa della necessità di adattamento delle misure, anche se trovo che il modello sia comunque riconoscibile.
Sono stati realizzati in twill di lana leggera color grigio naturale e cuciti interamente a mano in filo di lana.

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Dettaglio delle cuciture

Le cuciture strutturali sono fatte a punto indietro (backstitch), mentre tutti i margini sono stati trattati a punto strega (herringbone stitch) ed appiattiti contro il rovescio del tessuto.
La cintura è una fascia singola (non fa, quindi, un effetto “coulisse”) che va ripiegato od arrotolato su un cordino in canapa.


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Lasciandoci alle spalle la noiosa descrizione dell’indumento in sè, veniamo allo “stress test”da esso subito quest’estate.
A fine agosto, infatti,  alcuni membri de La Fara hanno compiuto una marcia storica attraverso i luoghi del Friuli longobardo, coprendo circa 80 chilometri in 4 giorni, partendo da Cividale del Friuli ed arrivando a Zuglio (Link alla pagina).
Quest’esperienza ci ha dato l’altrimenti molto rara possibilità di testare i nostri corredi sottoponendoli ad uno sforzo al quale, altrimenti, non sarebbero mai stati esposti.
Questi pantaloni in particolare, a causa della stoffa sottile e della conformazione fisica della persona che li portava, hanno subìto danni più rilevanti di altri “modelli” utilizzati nella marcia storica.
Il cavallo su entrambi i lati, infatti, si è consunto fino a bucarsi ed a strapparsi su un lato a causa della tensione.
Un dato interessante è anche l’asimmetria del danno, molto più ingente da un lato ed imputabile probabilmente ad una camminata claudicante dovuta ad uno strappo muscolare sofferto un paio di settimane prima della partenza.
Al ritorno, i pantaloni mi sono stati restituiti in queste condizioni, lasciando a me la libertà di decidere come intervenire per ripararli.

Come si può vedere, mentre da un lato il danno si è limitato al tassello triangolare (foto di destra), dall’altro la consunzione ha interessato la stoffa della gamba (a sinistra), impedendomi di operare nello stesso modo dai due lati.
Da un lato la soluzione è stata quella di sostituire completamente il tassello, scucendolo e ricucendone uno delle stesse dimensioni (più o meno: la consunzione ha interessato anche le cuciture circostanti, impedendomi una sostituzione “precisa”) nello stesso punto.
Nelle foto, il “buco” lasciato dal tassello una volta rimosso ed il tassello sostitutivo imbastito.


Dall’altro lato sono stata invece costretta ad una soluzione più vistosa: ho infatti posizionato una toppa dello stesso materiale  in modo che coprisse comodamente tutta la parte danneggiata e, dopo aver messo in sicurezza i margini interni, ho rimosso parte del tessuto originale lasciando la “toppa”, i cui margini (per forza di cose, in questo caso, a vista perchè sull’esterno dell’indumento) sono stati trattati a loro volta come quelli interni.


Nelle foto, il danno originale (evidente, sulla destra, lo strappo che si è allargato lungo il drittofilo del tessuto) e la toppa in fase di cucitura.


Come appare evidente dalle foto qui sopra, la toppa è ben visibile all’interno della coscia e soprattutto sul retro ma, sinceramente, non riesco a dispiacermi della sua presenza nonostante si tratti di un mio lavoro che, con occhi moderni, è stato “rovinato” dall’uso intensivo durante la marcia storica.
Sono anzi contenta, in generale, della “buona prova” data dagli indumenti di mia realizzazione che, ad esclusione di questo singolo paio di pantaloni, hanno resistito egregiamente alle sollecitazioni dovute alla marcia prolungata ed alla frizione su schiena e spalle causata dalle gerle confermando come un’accurata realizzazione ed una scelta consapevole dei materiali siano alla base di un indumento duraturo.

Introduzione alla tintura

Avevo pensato di partire parlando direttamente delle singole ricette di tintura (almeno quelle che ho sperimentato personalmente) ma mi sono resa conto che, in effetti, forse sarebbe stato meglio iniziare con un post introduttivo che contenesse tutte le cose fondamentali da sapere prima di iniziare.
Nel farlo andrò un po’ a braccio perchè, non avendo preventivato questo post, non ho a portata di mano gli appunti ed i libri che parlano delle basi. Spero di non dire sciocchezze ma, nel caso capitasse, vi prego di chiudere un occhio 😛
Anche in questo caso sto parlando della mia personale esperienza, senza velleità di mettermi “in cattedra”. Se quello che scrivo sarà utile a qualcuno ne sarò felice.

Dunque, stiamo parlando di tecniche di tintura naturale per filati e tessuti. Si possono utilizzare per tingere qualsiasi fibra non sintetica, sia essa vegetale o animale, utilizzando pigmenti vegetali che possono provenire da parti diverse di piante diverse.  A seconda della pianta in questione, quindi, possiamo usare il fusto, le foglie, i fiori, le radici, la corteccia od un misto delle summenzionate.
Con le giuste procedure si può ottenere (virtualmente) qualsiasi colore ad eccezione, forse, del nero come lo intendiamo ora (si può invece ottenere un blu molto scuro, un grigio od una sorta di “testa di moro” sovrapponendo i pigmenti tramite bagni successivi) anche se, come è intuibile, il grado di difficoltà più variare sensibilmente tra una procedura e l’altra.
Quali colori si possono ottenere, e con che pigmento?
Faccio un piccolo (limitatissimo) schema, nella lettura del quale vi invito a tenere presente che ci possono essere molte variazioni a seconda delle condizioni di crescita delle piante, del clima e del suolo.
Marrone (forse il colore più semplice da ottenere): mallo di noce, cortecce, bucce di cipolla, the, caffè
Rosso: radici di robbia, frutti rossi, vino, barbabietola, hennè (lawsonia inermis)
Giallo: reseda, camomilla, tanaceto, iperico, ginestra, curcuma
Blu: indaco, mirtilli, more, cavolo rosso, sambuco
Verde: Foglie di camomilla, foglie di edera, foglie di ciliegio,ortica, piantaggine, spinaci

La procedura che descriverò è applicabile alla maggior parte dei pigmenti naturali escluso l’indaco (da guado o da indigofera) che si estrae non per bollitura ma per fermentazione e che, pertanto, richiede una tecnica radicalmente diversa.

Materiali necessari:

  • Fibra e pigmento (ovviamente)
  • Mordente
  • Pentola per mordente (il volume dipende dalla quantità di fibra che si vuole tingere ma dovrebbe essere minimo da 5 litri. Se prevedete di affrontare progetti più complessi del singolo gomitolo di lana vi consiglio di tagliare la testa al toro ed acquistare un pentolone da cucina da almeno 20 litri. Non è necessario siano di alta qualità per cui dovreste cavarvela con circa 30 euro)
  • Pentola per tintura (opzionale ma utile se volete portare avanti la mordenzatura ed il bagno di tintura in contemporanea) – IMPORTANTE: non è salutare cucinare nelle pentole utilizzate per tintura e mordente. Se non ve la sentite di comprare una pentola nuova potete utilizzarne di vecchie a patto di non cuocerci poi la pasta.
  • Mestolo (vale lo stesso discorso delle pentole)
  • Guanti (non essenziali, se non vi impressiona poi andare a lavorare con le unghie multicolori)
  • Vaso per mordenti (anche qui, eviterei di usare un bicchiere dal quale poi berrete. Ma un vecchio vaso di sottaceti, ben lavato, andrà benissimo)
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    Bagno di mordenzatura

    Le fasi, sommariamente parlando, sono le seguenti: Lavaggio, mordenzatura, preparazione del bagno di tintura, tintura vera e propria, risciacquo.

    Andiamo con ordine:
    1.Lavaggio
    E’ molto importante che la fibra, in qualsiasi forma si presenti(filato, tessuto o anche solo il fiocco cardato), sia lavata in modo da eliminare i residui di trattamento chimico che può aver subìto in fase di lavorazione e che possono compromettere il processo di tintura. L’ideale è un sapone neutro e delicato, utilizzato in acqua tiepida e risciaquato con grande cura. E’ anche importante dire che esistono siti dai quali è possibile acquistare fibra non trattata con agenti chimici che, di conseguenza, vi permette di saltare questo passaggio a cuor leggero.
    2.Mordenzatura
    La mordenzatura è la fase che permette di creare un “ponte” chimico tra la fibra ed il pigmento, che altrimenti non si fisserebbe alla fibra stessa, ed è necessaria tranne nel caso in cui si stia utilizzando un pigmento contenente tannini (mallo di noce, the, galle di quercia o castagno, corteccia di quercia o castagno etc). Il metodo più semplice per mordenzare in casa è utilizzare del sale grosso sciolto nell’acqua di mordenzatura mentre, se vogliamo tenere un approccio più “scientifico”, si possono utilizzare allume di potassio, cremor tartaro o soda,a seconda dei casi. I mordenti vanno pesati, sciolti singolarmente on un barattolo e poi versati nel bagno in modo da evitare che ci siano dei grumi.
    Il bagno deve essere abbondante, diciamo almeno due litri d’acqua per ogni 100 grammi di filato (anche se io preferisco tenermi sui 4 litrix100g): la fibra deve “navigare” bene nel bagno di mordenzatura.
    Lo stesso discorso varrà poi per il bagno di tintura.
    La fibra va messa a mollo nel mordente a temperatura ambiente e portata, molto lentamente (non è il caso di metterci meno di un’ora, meglio un’ora e mezza), a ridosso dei 100 gradi (diciamo 95-98). Deve sobbollire per un’altra ora almeno e poi va fatta raffreddare nello stesso bagno che, in seguito, potrà essere “rinfrescato” con l’aggiunta di altro mordente e riutilizzato.
    Se si lavora con la lana è importante tenerla a bagno almeno una mezz’ora a temperatura ambiente prima della mordenzatura ed evitare di farle fare sbalzi di più di 10 gradi, onde evitare che infeltrisca (in questo frangente, un termometro da cucina potrebbe essere il vostro migliore amico, ma col tempo si impara ad andare “a occhio”).

    3.Preparazione del bagno di tintura
    Si tratta di un’operazione preventiva non sempre necessaria ma comunque molto importante. Diversi pigmenti, infatti, necessitano a propria volta di un passaggio che consenta di estrarli dalla pianta.
    In alcuni casi è necessario fare un decotto, ovvero far cuocere la pianta nel suo bagno a temperatura bassa per un paio d’ore (come nel caso della reseda) , in altri è necessario macerare il materiale per almeno una notte prima di utilizzarlo (come nel caso delle radici di robbia).

    4.Tintura
    Una volta che il bagno di mordenzatura e quello di tintura si sono raffreddati entrambi, si può trasferire la fibra dall’uno all’altro ed iniziare finalmente la parte divertente.
    Il rapporto acqua-fibra per la tintura è lo stesso della mordenzatura, mentre il rapporto pigmento-fibra dipende da una serie di fattori: il tipo di pigmento, il risultato che si vuole ottenere ed il tipo di fibra impiegata (ognuna “prende il colore” in modo diverso). Le proporzione pigmento-fibra varia moltissimo a seconda del pigmento stesso per cui è difficile fare una stima. Io non sono mai scesa sotto un rapporto 1:1 ma, normalmente, ogni rivenditore di pigmenti saprà consigliarvi in base al suo prodotto.
    La logica del bagno di tintura è la stessa del mordente: una salita lentissima fino a circa 90 gradi (deve sobbollire ma, di norma, non bollire) ed una cottura alla stessa temperatura per almeno un’ora e mezza, dopo la quale la fibra va lasciata raffreddare nel bagno.

    5. Risciacquo
    Una volta che la fibra sarà tornata ad una temperatura vicina a quella ambiente andrà strizzata (il bagno di colore si potrà infatti  riutilizzare) e risciacquata con cura finchè l’acqua non sarà limpida.
    Anche in questo caso fate attenzione a non esporre la lana a sbalzi maggiori di 10 gradi centigradi (quindi, se è ancora calda, non lavatela in acqua fredda).

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    Mini bagno di foglie di noce per un mini progetto

    Come si sarà intuito dalle tempistiche descritte, ottenere un risultato ottimale dal processo di tintura naturale richiede molto tempo e pazienza. Di solito io dedico alla tintura un weekend per volta, mordenzando il sabato e tingendo la domenica in modo da essere sicura di avere il tempo necessario a portare a termine i vari passaggi. Durante la “cottura” è inoltre importante tenere d’occhio la temperatura dei bagni, avendo la prontezza di abbassare il gas nel caso iniziassero a bollire. Come detto in precedenza, potreste trarre grande vantaggio dall’acquisto di un termometro da cucina.

    Spero che questa introduzione sia stata sufficientemente chiara. Con il prossimo post dedicato inizierò a parlare nello specifico dei singoli pigmenti e del loro trattamento.

Aspettando Anno Domini 568 – IV edizione

Nonostante io abbia una lunga lista di post in mente, per tutto aprile non sono stata in grado di dedicarmi al blog.
C’è, però, un buon motivo: i lavori in preparazione alla quarta edizione ANNO DOMINI 568.
L’evento, organizzato da La Fara e dal Museo Archeologico Nazionale di Cividale, prevede due giornate di convegni e di attività rievocativa e di storytelling all’interno del museo stesso e si terrà il 23 e 24 Aprile a Cividale del Friuli.
Qui sotto la locandina pubblicata dal MAN:
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Mi troverete, affiancata dalle mie ospiti d’oltralpe, nella sala della necropoli di Gallo con un’esposizione didattica sulla produzione tessile nell’alto medioevo nell’ambito della quale daremo dimostrazioni di tessitura, filatura, sartoria e ricamo ed esporremo un vasto campionario di materiale tinto con pigmenti naturali.
E’ inoltre prevista un’interessantissima parentesi dedicata alla descrizione di due corredi Franchi e delle informazioni che possiamo trarne in merito alla vita, alle abitudini ed al senso dello stile dei loro possessori.
Qui la pagina del gruppo che ci affiancherà nella didattica artigianale: Hedningar
Degno di nota, a chiusura della giornata di domenica, anche il concerto dei Winileod, progetto di ricerca e ricostruzione musicale dei Fortebraccio Veregrense.

Tutte le attività sono gratuite ad eccezione dei percorsi guidati che richiedono, però, l’acquisto del solo biglietto d’ingresso al museo.
Se doveste venirci a trovare dopo aver visto questo mio post chiedete di Nini e venitemi a salutare, sarò contenta di conoscervi 😀

The “Near Thorsbjerg experience”

Ovvero: come sbagliare il modello possa condurre ad inaspettate avventure.

Quando si passa dalla ricostruzione di tuniche (ed in generale indumenti per la parte superiore del corpo) a lavorare con i pantaloni, molte cose cambiano e molte certezze scompaiono nel territorio inesplorato del fitting di cavallo, glutei e parte superiore delle cosce.
Fatta questa triste ma doverosa premessa, passiamo a parlare di questo specifico progetto:
Come è naturale che sia, si è presto presentata per la nostra associazione la necessità di avere dei pantaloni adatti all’epoca di riferimento sia nell’estetica generale, sia nella tecnica costruttiva che nei materiali.
Tutti partiamo da una fase in cui ci si accontenta di pantaloni fatti “a pigiama” (mi si perdoni il termine non specifico), ovvero pantaloni con un taglio moderno, facilmente realizzabili in due o quattro parti e tenuti in posizione da un cordino in vita, perchè tanto “sotto la tunica non si vede”. Ed è vero: non si vede.
Però si arriva ad un punto della propria evoluzione come ricostruttori e ricostruttrici in cui, anche se il dettaglio inesatto non è visibile, tu sai che c’è. Lo vedi, nonostante sia nascosto dalla tunica, e lui lo sa. E ricambia lo sguardo.
Sciocchezze a parte, un pantalone di taglio moderno è facilmente identificabile da come cade lungo la coscia e dal materiale di cui è fatto (davvero troppo spesso cotone, lino o un misto dei due) e, ad un certo punto, bisogna guardare in faccia la necessità di un upgrade.

La ricerca di fonti passa attraverso le stesse difficoltà esperite per le tuniche: ci sono infatti pochissimi reperti di riferimento, alcuni dei quali in uno stato di conservazione tale da non rendere possibile dedurre del tutto lo schema costruttivo, che d’ora in avanti chiamerò “pattern“, per comodità.

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Il reperto originale, in tutta la sua grazia

I pantaloni di Thorsbjerg, trovati in una torbiera in Danimarca, sono i più famosi ma anche tra i meglio conservati, motivo per il quale ho deciso di partire da questi.
Si tratta di un paio di pantaloni datati IV sec  e caratterizzati sia da un fitting molto aderente sulle gambe sia da una generale “mancanza di grazia” nella realizzazione. Sono infatti asimmetrici ed in alcuni punti (i passanti della cintura, ad esempio)non sono rifiniti.

Nel progetto originale avrei dovuto attenermi al pattern del reperto con l’unica differenza dell’assenza del piede, dovuta al fatto che nell’unica fonte iconografica italiana (il piatto di isola Rizza, di cui parlerò più estensivamente in futuro) le brache sono senza piede.

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Il pattern nella sua prima versione

Ho quindi riprodotto il pattern su carta, adattandolo alle proporzioni fisiche del committente, trovandomi subito di fronte alla necessità di fare una scelta: le gambe del reperto sono, infatti, estremamente “smilze”. Troppo, rispetto alle misure che io mi trovavo nella necessità di coprire, che mi hanno costretta ad iniziare una serie di modifiche per adattare il modello a delle proporzioni bacino-gambe molto diverse dall’originale.

Pur avendo utilizzato un tessuto twill (herringbone anzichè broken lozenge, come nell’originale), infatti, la stoffa non aveva elasticità sufficiente a vestire la coscia ed è stato necessario inserire un primo tassello all’interno della coscia stessa, anche per assecondare la rotazione dell’appiombo della gamba tipico di questo genere di reperto.
In un primo momento, invece, ho mantenuto la struttura del bacino quanto più possibile aderente all’orginale.

 

Il problema principale, nell’affrontare la costruzione di questo tipo di indumento,è che i reperti di riferimento tendono tutti ad essere molto aderenti per tutta la lunghezza delle gambe, creando un’immediato problema di tensione lungo le cuciture dell’interno coscia se le proporzioni non sono ben calibrate.

 

Un primo fitting (si intravvedono sul dietro i primi triangoli aggiuntivi) sembrava aver dato un buon risultato ma, messo alla prova sul campo (di battaglia, a Marle) ha portato ad un primo cedimento di alcune delle cuciture dell’interno coscia e del cavallo, dovuto forse anche all’abitudine di accosciarsi senza fare caso alla tensione degli indumenti.

Alla fine della stagione rievocativa è stato quindi necessario un secondo intervento e l’aggiunta di ulteriori tasselli con i quali (vista l’impossibilità di mantenermi aderente progetto originale) sono stata generosa, scegliendo di dare priorità alla robustezza ed alla comodità d’uso.

 

Dal punto di vista strettamente tecnico, l’indumento è stato realizzato in herringbone twill marrone e cucito alternando filo di lana e di lino a seconda del punto, scegliendo dove privilegiare cuciture rigide a quelle elastiche.
I margini sono stati appiattiti e fissati con sopragitto, mentre non si è rivelato necessario l’uso di filler.
Rispetto al modello originale si è scelto di interrompere la gamba all’altezza della caviglia, lasciando libero il piede e rendendo quindi superflua l’apertura sul polpaccio presente nel reperto.
La cintura ha una forma più regolare, pur mantenendosi concettualmente simile all’originale, ed i passanti sono rifiniti anzichè essere lasciati “a vivo”.
Sotto: dettagli delle cuciture (nella foto a sinistra sottoposte a “controllo qualità”).

 

 

 

 

 

 

La tunica dell’Orefice di Grupignano

In occasione della terza edizione dell’evento che organizziamo, Anno Domini 568, abbiamo presentato un corredo interamente ricostruito dalla nostra associazione in collaborazione con il Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli. Si tratta della cosiddetta “tomba dell’orefice” , scavata a Grupignano presso Cividale.
La particolarità di questa sepoltura, sulla quale non mi dilungherò, è la presenza di un set di 3 incudini per lavori minuti, interpretate come attrezzi per lavori di gioielleria, affiancate da una preziosa fibbia in argento.

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Il set di incudini e la fibbia d’argento della tomba dell’orefice nella versione riprodotta

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Il corredo originale, esposto al Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli

Il mio compito è stato ideare una tunica adeguata al corredo e realizzarla mantenendo un approccio rigoroso adeguato al contesto ricostruttivo, trovandomi presto di fronte ad una serie di difficoltà e di scelte rischiose.

Come prima cosa la sepoltura, pur ricca di dati per quanto riguarda il materiale metallico, non conserva nessuna traccia tessile e, per tanto non mi dava nessun indizio riguardo al possibile abbigliamento dell’inumato.

 

 

 

Secondariamente, a mio avviso la ricchezza della fibbia cozzava con il resto del corredo, generalmente scarno, rendendomi difficile immaginare il grado di ricchezza dell’abbigliamento.

Si trattava di un individuo benestante, sepolto con i suoi attrezzi da lavoro? O era la fibbia il suo unico oggetto personale di reale valore? Dovevo quindi scegliere un abbigliamento sfarzoso adatto alla fibbia o scegliere di riprodurre degli abiti modesti, adatti ad un lavoratore?

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La fibbia nella sua teca

In mancanza di una soluzione che prevalesse sull’altra ho deciso di optare per una via di mezzo, realizzando una tunica non sfarzosa ma dignitosa in un materiale moderatamente lavorato.

Thorsberg_TunicHo scelto infatti una lana spinata sui toni del marrone, tinta in filo, tenendola relativamente aderente al busto del membro dell’associazione che avrebbe impersonato “l’orefice” durante il nostro evento, utilizzando come reperto di riferimento la nota tunica di Thorsberg (nella foto a fianco) ,datata al IV secolo e ritrovata in una torbiera in Germania.
Si tratta di una tunica dalle linee molto semplici, priva di decorazioni, aderente al busto ed alle braccia.

Per la realizzazione ho utilizzato tecniche e punti compatibili con l’epoca ed i reperti di riferimento,

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Trattamento del filo di lino con cera d’api

Ho lavorato senza cartamodello, senza spilli e senza imbastiture, utilizzando un ago in bronzo che è stato necessario affilare alcune volte a causa della sua tendenza a perdere la punta dopo alcune ore di utilizzo.
Ogni cucitura, realizzata con filo di lino trattato con cera d’api  è stata accuratamente ribattuta e messa in sicurezza con un  filler thread in lana marrone naturale, filato a mano un paio d’anni prima e conservato in attesa di un adeguato utilizzo, in modo da evitare che il margine si deteriorasse con la frizione dovuta all’uso.
Ho scelto uno scollo arrotondato e privo di paramonture, sia in riferimento alla tunica presa a modello, sia perchè ritenevo che la trama già lavorata della stoffa rendesse pleonastica l’aggiunta di ulteriori decorazioni. Il risultato è una tunica dall’aspetto robusto, in un tessuto sia funzionale che gradevole alla vista, di un colore intenso ma facilmente realizzabile senza investire in pigmenti raffinati, realizzata senza spreco di tessuto ma senza essere esageratamente parchi nei tagli.
L’intero processo ha richiesto circa due giorni di lavoro e credo che, nonostante la difficoltà di individuare una soluzione ideale, il risultato sia adeguato a rappresentare l’abbigliamento di un artigiano di medio rango.

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La tunica finita

 

 

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The “Grupignano Goldsmith” ‘s Tunic

During our event’s (Anno Domini568) third edition, we displayed a set of grave goods, fully reconstructed by our members during a cooperation with the National Archaeological Museum in Cividale del Friuli.
The chosen tomb is the so called “Goldsmith’s grave”, excavated in Grupignano, near Cividale.
The tomb’s main feature is the presence of a set of three very small anvils, thought to be the goldsmith’s tools, along with a fancy silver belt bucle.

My task was to design a tunic consistent with the grave goods and to sew it while keeping a stricht approach, suitable for the reconstruction context, soon having to make some difficult decisions.
First the grave, rich in iron materials, didn’t have any textile trace and therefore didn’t give any useful information for the tunic reconstruction.
Second, in my opinion the fanciness  of the buckle argued with the other items in the kit, which was rather poor, giving me trouble in picturing the richness degree of the garments.
Was he a well endowed man, buried with his working tools? Or was the buckle the only valuable item he possessed?
Should I opt for a rich garment to match the buckle, or should I choose to reproduce some more modest clothes, suitable for an artisan?

Since neither option prevailed on the other I chose a middle way, making a tunic which was not particularly rich but still made in a good, patterned fabric.
I chose, in fact, a brown wool herringbone fabric and cut the tunic to be fairly tight, fitting the “Goldsmith” ‘s chest and arms, taking inspiration from the well known Thorsberg tunic (see picture), excavated in a bog in Germany and dated IVcentury.
It’s a very simple tunic, without any visible decoration, quite tight on the chest and the arms.
For the actual sewing I used techniques and stitches consistent with the century and the findings, working without a toile or a paper pattern, avoided using pins and basting, with a bronze needle I had to sharpen every once in while due to its tendency to get dull after a couple of hours.
Each seam it’s sewn with waxed linen thread, and the seam allowances are secured to avoid fraying, using a filler thread in natural brown wool I spun a couple of years ago and kept aside waiting for a proper use.
I chose a round shaped neck opening, without decorations, both because of the tunic I was taking inspiration from and because the patterned wool didn’t need any.
The result is a solid looking tunic, in a fabric both sturdy and good looking, in a color which bright yet easy to plant dye without fancy pigments, made without wasting but also without being too stingy while cutting.
The whole process took around 2 days of work and, in my opinion, despite of the difficulties I had finding and ideal solution, the result it’s able to represent the clothes of a middle class artisan.

 

Metodologia della Ricostruzione Tessile

Ho pensato che il modo migliore di iniziare questo Blog sia descrivere quali siano le caratteristiche fondamentali del mio approccio ed i concetti fondamentali alla base delle mie ricostruzioni.
Prima di tutto dobbiamo tenere a mente una cosa fondamentale: il terreno, in Europa continentale, non ha quasi mai caratteristiche tali da permettere la conservazione del materiale tessile. Tutto quello che “ci viene lasciato” sono frammenti di pochi centimetri, conservatisi per mineralizzazione a contatto con elementi metallici del corredo quali fibbie, decorazioni applicate alla cintura e così via. In assenza di un singolo reperto da riprodurre nella sua totalità. I’approccio ricostruttivo passa quindi anche per una fase che io chiamo “unire i puntini”, come nel gioco di enigmistica, e che consiste nell’allargare il raggio di ricerca confrontando i dati archeologici in nostro possesso con fonti scritte ed iconografiche coeve e compatibili e con reperti più integri proveniente da altre zone geografiche.
Nel farlo è essenziale tenere presente che il nostro scopo è ottenere un prodotto verosimile, il più possibile attinente alle informazioni che abbiamo, evitando scelte fantasiose o dettate dal gusto personale, senza scorciatoie e mantenendo il più possibile un atteggiamento di onestà intellettuale.
Dobbiamo inoltre tenere presente che si tratta di un lavoro di congettura e che le nostre deduzioni possono essere quotidianamente smentite dalla pubblicazione di un nuovo studio o dal ritrovamento di un nuovo reperto.
Una volta identificate e selezionate le fonti utili a definire il progetto si passa alla realizzazione materiale che va portata avanti con lo stesso rigore e la stessa forma mentis: è necessario scegliere un tessuto compatibile per trama e tipologia di fibra a quello dei reperti di riferimento, strutturare il modello in modo che le proporzioni rispettino le fonti iconografiche ed utilizzare per la sua costruzione tecniche e materiali coerenti con l’epoca di riferimento.
I capi da me riprodotti e che compariranno in questo blog sono pertanto cuciti interamente a mano, utilizzando filo di lino o di lana e tecniche compatibili con l’epoca di riferimento. Sono inoltre tinti con pigmenti naturali e rifiniti con applicazioni che, quando presenti, sono state progettate e tessute a mano.

Questo, naturalmente, non le rende riproduzioni perfette: la ricostruzione tessile è una materia in continuo mutamento. Tutto ciò che possiamo fare è scegliere una direzione e seguirla cercando di avvicinarci quanto più possibile ad un originale irragiungibile.

Nini

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I think that perhaps the best way to open this Blog is to describe the basic charateristics of my reconstructions.

First of all, we need to bear in mind something essential: the ground, in continental Europe, seldom preserves textile material.
All that is left for us are small fragments, preserved by being in contact with iron components of the grave goods such as belt buckle or ornaments.
Since there isn’t a single finding to be reproducted, the reconstruction approach goes trough a phase I call “joining the dots” (like in a puzzle), consisting in widening the research radius and compare our archaeological data with written sources, coeval iconography and other better preserved findings from the same area and century.

While doing so, it’s important to bear in mind that our goal it’s to obtain a plausible product, as faithful as possibile to the information we have, avoiding choices that are too creative or influenced by our personal taste, without taking shortcuts and keeping an attitude as intellectually honest as possibile.
We also need to remember that it’s always a conjectural job and that our deductions might be proved wrong everyday by a new studies or new fragments.

Once the sources are identified and selected it’s time for the actual garment production, which needs to be done with the same strictness and mind frame: it is necessary to pick a fabric compatible in pattern and fiber with the one in the finding, shape the garment structure so the proportions match the iconographies ad sew it with techniques and materials consistent with the century.
Each garment I made and I will describe in this blog are therefore entirely hand sewn with linen or wool thread and consistent sewing techniques. They are plant dyed and with hand woven decorations.

This, of course, doesen’t mean they are perfect reproductions: textile reconstruction is subject to constant mutation. All we can do is to pick a direction and follow it, each step taking us nearer to an unattainable original.

Nini