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Aspettando Anno Domini 568 – IV edizione

Nonostante io abbia una lunga lista di post in mente, per tutto aprile non sono stata in grado di dedicarmi al blog.
C’è, però, un buon motivo: i lavori in preparazione alla quarta edizione ANNO DOMINI 568.
L’evento, organizzato da La Fara e dal Museo Archeologico Nazionale di Cividale, prevede due giornate di convegni e di attività rievocativa e di storytelling all’interno del museo stesso e si terrà il 23 e 24 Aprile a Cividale del Friuli.
Qui sotto la locandina pubblicata dal MAN:
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Mi troverete, affiancata dalle mie ospiti d’oltralpe, nella sala della necropoli di Gallo con un’esposizione didattica sulla produzione tessile nell’alto medioevo nell’ambito della quale daremo dimostrazioni di tessitura, filatura, sartoria e ricamo ed esporremo un vasto campionario di materiale tinto con pigmenti naturali.
E’ inoltre prevista un’interessantissima parentesi dedicata alla descrizione di due corredi Franchi e delle informazioni che possiamo trarne in merito alla vita, alle abitudini ed al senso dello stile dei loro possessori.
Qui la pagina del gruppo che ci affiancherà nella didattica artigianale: Hedningar
Degno di nota, a chiusura della giornata di domenica, anche il concerto dei Winileod, progetto di ricerca e ricostruzione musicale dei Fortebraccio Veregrense.

Tutte le attività sono gratuite ad eccezione dei percorsi guidati che richiedono, però, l’acquisto del solo biglietto d’ingresso al museo.
Se doveste venirci a trovare dopo aver visto questo mio post chiedete di Nini e venitemi a salutare, sarò contenta di conoscervi 😀

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The “Near Thorsbjerg experience”

Ovvero: come sbagliare il modello possa condurre ad inaspettate avventure.

Quando si passa dalla ricostruzione di tuniche (ed in generale indumenti per la parte superiore del corpo) a lavorare con i pantaloni, molte cose cambiano e molte certezze scompaiono nel territorio inesplorato del fitting di cavallo, glutei e parte superiore delle cosce.
Fatta questa triste ma doverosa premessa, passiamo a parlare di questo specifico progetto:
Come è naturale che sia, si è presto presentata per la nostra associazione la necessità di avere dei pantaloni adatti all’epoca di riferimento sia nell’estetica generale, sia nella tecnica costruttiva che nei materiali.
Tutti partiamo da una fase in cui ci si accontenta di pantaloni fatti “a pigiama” (mi si perdoni il termine non specifico), ovvero pantaloni con un taglio moderno, facilmente realizzabili in due o quattro parti e tenuti in posizione da un cordino in vita, perchè tanto “sotto la tunica non si vede”. Ed è vero: non si vede.
Però si arriva ad un punto della propria evoluzione come ricostruttori e ricostruttrici in cui, anche se il dettaglio inesatto non è visibile, tu sai che c’è. Lo vedi, nonostante sia nascosto dalla tunica, e lui lo sa. E ricambia lo sguardo.
Sciocchezze a parte, un pantalone di taglio moderno è facilmente identificabile da come cade lungo la coscia e dal materiale di cui è fatto (davvero troppo spesso cotone, lino o un misto dei due) e, ad un certo punto, bisogna guardare in faccia la necessità di un upgrade.

La ricerca di fonti passa attraverso le stesse difficoltà esperite per le tuniche: ci sono infatti pochissimi reperti di riferimento, alcuni dei quali in uno stato di conservazione tale da non rendere possibile dedurre del tutto lo schema costruttivo, che d’ora in avanti chiamerò “pattern“, per comodità.

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Il reperto originale, in tutta la sua grazia

I pantaloni di Thorsbjerg, trovati in una torbiera in Danimarca, sono i più famosi ma anche tra i meglio conservati, motivo per il quale ho deciso di partire da questi.
Si tratta di un paio di pantaloni datati IV sec  e caratterizzati sia da un fitting molto aderente sulle gambe sia da una generale “mancanza di grazia” nella realizzazione. Sono infatti asimmetrici ed in alcuni punti (i passanti della cintura, ad esempio)non sono rifiniti.

Nel progetto originale avrei dovuto attenermi al pattern del reperto con l’unica differenza dell’assenza del piede, dovuta al fatto che nell’unica fonte iconografica italiana (il piatto di isola Rizza, di cui parlerò più estensivamente in futuro) le brache sono senza piede.

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Il pattern nella sua prima versione

Ho quindi riprodotto il pattern su carta, adattandolo alle proporzioni fisiche del committente, trovandomi subito di fronte alla necessità di fare una scelta: le gambe del reperto sono, infatti, estremamente “smilze”. Troppo, rispetto alle misure che io mi trovavo nella necessità di coprire, che mi hanno costretta ad iniziare una serie di modifiche per adattare il modello a delle proporzioni bacino-gambe molto diverse dall’originale.

Pur avendo utilizzato un tessuto twill (herringbone anzichè broken lozenge, come nell’originale), infatti, la stoffa non aveva elasticità sufficiente a vestire la coscia ed è stato necessario inserire un primo tassello all’interno della coscia stessa, anche per assecondare la rotazione dell’appiombo della gamba tipico di questo genere di reperto.
In un primo momento, invece, ho mantenuto la struttura del bacino quanto più possibile aderente all’orginale.

 

Il problema principale, nell’affrontare la costruzione di questo tipo di indumento,è che i reperti di riferimento tendono tutti ad essere molto aderenti per tutta la lunghezza delle gambe, creando un’immediato problema di tensione lungo le cuciture dell’interno coscia se le proporzioni non sono ben calibrate.

 

Un primo fitting (si intravvedono sul dietro i primi triangoli aggiuntivi) sembrava aver dato un buon risultato ma, messo alla prova sul campo (di battaglia, a Marle) ha portato ad un primo cedimento di alcune delle cuciture dell’interno coscia e del cavallo, dovuto forse anche all’abitudine di accosciarsi senza fare caso alla tensione degli indumenti.

Alla fine della stagione rievocativa è stato quindi necessario un secondo intervento e l’aggiunta di ulteriori tasselli con i quali (vista l’impossibilità di mantenermi aderente progetto originale) sono stata generosa, scegliendo di dare priorità alla robustezza ed alla comodità d’uso.

 

Dal punto di vista strettamente tecnico, l’indumento è stato realizzato in herringbone twill marrone e cucito alternando filo di lana e di lino a seconda del punto, scegliendo dove privilegiare cuciture rigide a quelle elastiche.
I margini sono stati appiattiti e fissati con sopragitto, mentre non si è rivelato necessario l’uso di filler.
Rispetto al modello originale si è scelto di interrompere la gamba all’altezza della caviglia, lasciando libero il piede e rendendo quindi superflua l’apertura sul polpaccio presente nel reperto.
La cintura ha una forma più regolare, pur mantenendosi concettualmente simile all’originale, ed i passanti sono rifiniti anzichè essere lasciati “a vivo”.
Sotto: dettagli delle cuciture (nella foto a sinistra sottoposte a “controllo qualità”).

 

 

 

 

 

 

A proposito delle dame de L’Orange

E del perché non sono un riferimento adatto alla ricostruzione dell’abbigliamento Longobardo.

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Questo post nasce da una serie di circostanze coincidenti che mi hanno spinto prima ad approfondire il mio ragionamento e la mia conoscenza dello stile del Tempietto: la prima è l’occasione avuta di vedere le Sante da vicino, approfittando della chiusura del tempietto stesso per restauro che costringe ad un percorso alternativo, dando al visitatore la rarissima possibilità di vedere gli stucchi attraverso una delle finestre laterali anzichè dal basso.
La seconda è una discussione avvenuta con un’amica svizzera, che mi ha chiesto un’opinione sullo stile dell’abbigliamento rappresentato, forzandomi a mettere “nero su bianco” la mia opinione, che quindi ho pensato potesse valere la pena condividere.
Quindi: quali sono le caratteristiche stilistiche dell’abbigliamento delle Sante, le dame de l’Orange (da Hans Peter L’Orange, che per primo ne ha fatto uno studio sistematico) , e perché non le ritengo adeguate ad essere prese come esempio per l’abbigliamento longobardo, nonostante il nome del Tempietto e la sua appartenenza al patrimonio UNESCO?

Facciamo un passo indietro per capire meglio di cosa stiamo parlando.
Il Tempietto Longobardo, ora parte del complesso dell’oratorio di Santa Maria in Valle a Cividale del Friuli ed è la testimonianza architettonica meglio conservata dell’epoca longobarda.
Fu edificato verso la metà dell’ottavo secolo, per fungere da cappella palatina al complesso della Gastaldaga, sede appunto del Gastaldo, l’ufficiale regio.
Ciò che lo rende eccezionale nel suo genere è lo stile scelto per la decorazione, molto lontano da quello più tipicamente “longobardo” del pur coevo (per fare un esempio) altare di Ratchis, anch’esso realizzato su commissione longobarda ma, a differenza del Tempietto, longobardo anche nell’esecuzione.
Le scelte stilistiche e tecniche dell’insieme delle decorazioni del Tempietto tradiscono, infatti, una “mano” che viene universalmente definita “Siriaco -Bizantina”, che guarda marcatamente al mediterraneo e sulla quale non mi soffermerò oltre per evitare di dilungarmi. Aggiungerò qualche nota bibliografica in calce.

Per quanto gli stucchi siano ricchi e raffinati, infatti, non possiamo evitare che lo sguardo venga attratto dalle sei figure femminili, allineate sopra la lunetta dipinta che corona l’ingresso.
Si tratta di un gruppo di altorilievi in gesso, alti tra il metro e novanta ed i due metri circa. Il fatto che indossino diademi e reggano croci e corone, insieme al fatto di essere aureolate rende chiaro che si tratti di sante.
Lo stile con cui sono rappresentate, così come la tecnica di intaglio applicata, ricordano da vicino i pannelli bizantini in avorio, con i quali condividono l’approccio grafico al punto da sembrare delle riproduzioni “fuori scala” delle figurine incise su osso, legno ed avorio comuni a Bisanzio.
Come il coevo altare di Ratchis, inoltre, erano dipinte di colori vivaci che svolgevano una funzione simbolica oltre a permettere di vedere meglio, ad occhio nudo, i numerosi dettagli dell’abbigliamento e degli accessori.

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Le tre figure sulla destra: ipotesi di ricostruzione della policromia a cura di Bente Kiilerich

L’interpretazione degli elementi di abbigliamento si basa anche su fonti testuali coeve nei quali gli indumenti vengono descritti, in mancanza di resti tessili sufficienti all’identificazione.
Le sante ai lati della finestra indossano una combinazione molto semplice di Palla e Tunica (come in Santa Sabina a Roma e nella chiesa di Panagia tis Aggeloktistis a Cipro)

La seconda e la quinta
(le figure centrali di ogni gruppo di tre, insomma) indossano una tunica dalmatica, la prima ornata da clavi, simili nello schema ad alcuni esempi copti e bordati di perle che contribuiscono a dare una forte connotazione imperiale alle due figure. Si tratta di indumenti che riproducono originali in seta con ampie bande tessute che sono tipiche dei ceti più ricchi come testimoniato dai bassorilievi di San Vitale a Ravenna (i cui mosaici, pur non essendo coevi, forniscono un discreto ventaglio di esempi di abbigliamento nobiliare bizantino). La seconda indossa una dalmatica priva di clavi, con ornamenti sull’orlo e sui polsi che ci permettono di distinguere la presenza di due tuniche sovrapposte, una a manica stretta ed una con le maniche ampie.

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Il gruppo di sinistra

La prima e la sesta, infine, indossano una palla ed una dalmatica diagonale, derivata dalla toga contabulata maschile, che veicola una connotazione di potere e autorità. Anche qui lo stile e l’uso di perle per accentuare la definizione dei decori segue in modo marcato lo stile delle corti bizantine dando una chiara connotazione imperiale. Altri esempi di dalmatica diagonale si trovano in Santa Maria Antiqua a Roma e nel manoscritto di Dioscoride conservato a Vienna.

Tutte e sei le Sante indossano, infine, delle particolari scarpe a punta che, a propria volta, sembrano ammiccare ad uno stile molto più orientale di quanto ci aspetteremmo di trovare a Cividale.

 

Riassumendo, per quale motivo le dame de l’Orange non sono (a mio avviso) da prendere ad esempio per la ricostruzione dell’abito Longobardo (nonostante il nome del Tempietto)?

1.La data di costruzione, a ridosso della fine del regno longobardo, è già un dettaglio sufficiente a spingerci a considerare il Tempietto come una fonte iconografica da prendere con le dovute cautele.
2. La manifattura è chiaramente orientale, in alcune interpretazioni addirittura Siriaca.
3.Lo stile raffigurativo è estremamente simile agli avorii incisi dell’impero d’oriente
4.La tecnica ed i materiali sono, a propria volta, più legati all’est del mediterraneo che all’Europa continentale
5.Gli abiti ed i gioielli rappresentati trovano ampie corrispondenze nell’arte Bizantina (in Italia quanto altrove nel mar mediterraneo).

Al di là di questa mia personale riflessione, tuttavia, il Tempietto resta un monumento di straordinario pregio che merita di essere visitato ed apprezzato nella totalità delle sue eccezionali caratteristiche artistiche, tecniche e di conservazione dei dettagli. Se ci si trova da qualche parte nel nordest italiano, vale assolutamente la pena cercare di andare a visitarlo.

Riferimenti bibliografici e sitografici:
http://www.tempiettolongobardo.it/
Circuito Museale Cividalese
Monastero di Santa Maria in Valle

“L’ VIII secolo, un secolo inquieto”– Atti di convegno
BENTE KIILERICH: “The rhetoric of materials in the Tempietto Longobardo at Cividale”

 

 

 

 

 

La tunica dell’Orefice di Grupignano

In occasione della terza edizione dell’evento che organizziamo, Anno Domini 568, abbiamo presentato un corredo interamente ricostruito dalla nostra associazione in collaborazione con il Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli. Si tratta della cosiddetta “tomba dell’orefice” , scavata a Grupignano presso Cividale.
La particolarità di questa sepoltura, sulla quale non mi dilungherò, è la presenza di un set di 3 incudini per lavori minuti, interpretate come attrezzi per lavori di gioielleria, affiancate da una preziosa fibbia in argento.

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Il set di incudini e la fibbia d’argento della tomba dell’orefice nella versione riprodotta

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Il corredo originale, esposto al Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli

Il mio compito è stato ideare una tunica adeguata al corredo e realizzarla mantenendo un approccio rigoroso adeguato al contesto ricostruttivo, trovandomi presto di fronte ad una serie di difficoltà e di scelte rischiose.

Come prima cosa la sepoltura, pur ricca di dati per quanto riguarda il materiale metallico, non conserva nessuna traccia tessile e, per tanto non mi dava nessun indizio riguardo al possibile abbigliamento dell’inumato.

 

 

 

Secondariamente, a mio avviso la ricchezza della fibbia cozzava con il resto del corredo, generalmente scarno, rendendomi difficile immaginare il grado di ricchezza dell’abbigliamento.

Si trattava di un individuo benestante, sepolto con i suoi attrezzi da lavoro? O era la fibbia il suo unico oggetto personale di reale valore? Dovevo quindi scegliere un abbigliamento sfarzoso adatto alla fibbia o scegliere di riprodurre degli abiti modesti, adatti ad un lavoratore?

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La fibbia nella sua teca

In mancanza di una soluzione che prevalesse sull’altra ho deciso di optare per una via di mezzo, realizzando una tunica non sfarzosa ma dignitosa in un materiale moderatamente lavorato.

Thorsberg_TunicHo scelto infatti una lana spinata sui toni del marrone, tinta in filo, tenendola relativamente aderente al busto del membro dell’associazione che avrebbe impersonato “l’orefice” durante il nostro evento, utilizzando come reperto di riferimento la nota tunica di Thorsberg (nella foto a fianco) ,datata al IV secolo e ritrovata in una torbiera in Germania.
Si tratta di una tunica dalle linee molto semplici, priva di decorazioni, aderente al busto ed alle braccia.

Per la realizzazione ho utilizzato tecniche e punti compatibili con l’epoca ed i reperti di riferimento,

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Trattamento del filo di lino con cera d’api

Ho lavorato senza cartamodello, senza spilli e senza imbastiture, utilizzando un ago in bronzo che è stato necessario affilare alcune volte a causa della sua tendenza a perdere la punta dopo alcune ore di utilizzo.
Ogni cucitura, realizzata con filo di lino trattato con cera d’api  è stata accuratamente ribattuta e messa in sicurezza con un  filler thread in lana marrone naturale, filato a mano un paio d’anni prima e conservato in attesa di un adeguato utilizzo, in modo da evitare che il margine si deteriorasse con la frizione dovuta all’uso.
Ho scelto uno scollo arrotondato e privo di paramonture, sia in riferimento alla tunica presa a modello, sia perchè ritenevo che la trama già lavorata della stoffa rendesse pleonastica l’aggiunta di ulteriori decorazioni. Il risultato è una tunica dall’aspetto robusto, in un tessuto sia funzionale che gradevole alla vista, di un colore intenso ma facilmente realizzabile senza investire in pigmenti raffinati, realizzata senza spreco di tessuto ma senza essere esageratamente parchi nei tagli.
L’intero processo ha richiesto circa due giorni di lavoro e credo che, nonostante la difficoltà di individuare una soluzione ideale, il risultato sia adeguato a rappresentare l’abbigliamento di un artigiano di medio rango.

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La tunica finita

 

 

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The “Grupignano Goldsmith” ‘s Tunic

During our event’s (Anno Domini568) third edition, we displayed a set of grave goods, fully reconstructed by our members during a cooperation with the National Archaeological Museum in Cividale del Friuli.
The chosen tomb is the so called “Goldsmith’s grave”, excavated in Grupignano, near Cividale.
The tomb’s main feature is the presence of a set of three very small anvils, thought to be the goldsmith’s tools, along with a fancy silver belt bucle.

My task was to design a tunic consistent with the grave goods and to sew it while keeping a stricht approach, suitable for the reconstruction context, soon having to make some difficult decisions.
First the grave, rich in iron materials, didn’t have any textile trace and therefore didn’t give any useful information for the tunic reconstruction.
Second, in my opinion the fanciness  of the buckle argued with the other items in the kit, which was rather poor, giving me trouble in picturing the richness degree of the garments.
Was he a well endowed man, buried with his working tools? Or was the buckle the only valuable item he possessed?
Should I opt for a rich garment to match the buckle, or should I choose to reproduce some more modest clothes, suitable for an artisan?

Since neither option prevailed on the other I chose a middle way, making a tunic which was not particularly rich but still made in a good, patterned fabric.
I chose, in fact, a brown wool herringbone fabric and cut the tunic to be fairly tight, fitting the “Goldsmith” ‘s chest and arms, taking inspiration from the well known Thorsberg tunic (see picture), excavated in a bog in Germany and dated IVcentury.
It’s a very simple tunic, without any visible decoration, quite tight on the chest and the arms.
For the actual sewing I used techniques and stitches consistent with the century and the findings, working without a toile or a paper pattern, avoided using pins and basting, with a bronze needle I had to sharpen every once in while due to its tendency to get dull after a couple of hours.
Each seam it’s sewn with waxed linen thread, and the seam allowances are secured to avoid fraying, using a filler thread in natural brown wool I spun a couple of years ago and kept aside waiting for a proper use.
I chose a round shaped neck opening, without decorations, both because of the tunic I was taking inspiration from and because the patterned wool didn’t need any.
The result is a solid looking tunic, in a fabric both sturdy and good looking, in a color which bright yet easy to plant dye without fancy pigments, made without wasting but also without being too stingy while cutting.
The whole process took around 2 days of work and, in my opinion, despite of the difficulties I had finding and ideal solution, the result it’s able to represent the clothes of a middle class artisan.

 

Metodologia della Ricostruzione Tessile

Ho pensato che il modo migliore di iniziare questo Blog sia descrivere quali siano le caratteristiche fondamentali del mio approccio ed i concetti fondamentali alla base delle mie ricostruzioni.
Prima di tutto dobbiamo tenere a mente una cosa fondamentale: il terreno, in Europa continentale, non ha quasi mai caratteristiche tali da permettere la conservazione del materiale tessile. Tutto quello che “ci viene lasciato” sono frammenti di pochi centimetri, conservatisi per mineralizzazione a contatto con elementi metallici del corredo quali fibbie, decorazioni applicate alla cintura e così via. In assenza di un singolo reperto da riprodurre nella sua totalità. I’approccio ricostruttivo passa quindi anche per una fase che io chiamo “unire i puntini”, come nel gioco di enigmistica, e che consiste nell’allargare il raggio di ricerca confrontando i dati archeologici in nostro possesso con fonti scritte ed iconografiche coeve e compatibili e con reperti più integri proveniente da altre zone geografiche.
Nel farlo è essenziale tenere presente che il nostro scopo è ottenere un prodotto verosimile, il più possibile attinente alle informazioni che abbiamo, evitando scelte fantasiose o dettate dal gusto personale, senza scorciatoie e mantenendo il più possibile un atteggiamento di onestà intellettuale.
Dobbiamo inoltre tenere presente che si tratta di un lavoro di congettura e che le nostre deduzioni possono essere quotidianamente smentite dalla pubblicazione di un nuovo studio o dal ritrovamento di un nuovo reperto.
Una volta identificate e selezionate le fonti utili a definire il progetto si passa alla realizzazione materiale che va portata avanti con lo stesso rigore e la stessa forma mentis: è necessario scegliere un tessuto compatibile per trama e tipologia di fibra a quello dei reperti di riferimento, strutturare il modello in modo che le proporzioni rispettino le fonti iconografiche ed utilizzare per la sua costruzione tecniche e materiali coerenti con l’epoca di riferimento.
I capi da me riprodotti e che compariranno in questo blog sono pertanto cuciti interamente a mano, utilizzando filo di lino o di lana e tecniche compatibili con l’epoca di riferimento. Sono inoltre tinti con pigmenti naturali e rifiniti con applicazioni che, quando presenti, sono state progettate e tessute a mano.

Questo, naturalmente, non le rende riproduzioni perfette: la ricostruzione tessile è una materia in continuo mutamento. Tutto ciò che possiamo fare è scegliere una direzione e seguirla cercando di avvicinarci quanto più possibile ad un originale irragiungibile.

Nini

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I think that perhaps the best way to open this Blog is to describe the basic charateristics of my reconstructions.

First of all, we need to bear in mind something essential: the ground, in continental Europe, seldom preserves textile material.
All that is left for us are small fragments, preserved by being in contact with iron components of the grave goods such as belt buckle or ornaments.
Since there isn’t a single finding to be reproducted, the reconstruction approach goes trough a phase I call “joining the dots” (like in a puzzle), consisting in widening the research radius and compare our archaeological data with written sources, coeval iconography and other better preserved findings from the same area and century.

While doing so, it’s important to bear in mind that our goal it’s to obtain a plausible product, as faithful as possibile to the information we have, avoiding choices that are too creative or influenced by our personal taste, without taking shortcuts and keeping an attitude as intellectually honest as possibile.
We also need to remember that it’s always a conjectural job and that our deductions might be proved wrong everyday by a new studies or new fragments.

Once the sources are identified and selected it’s time for the actual garment production, which needs to be done with the same strictness and mind frame: it is necessary to pick a fabric compatible in pattern and fiber with the one in the finding, shape the garment structure so the proportions match the iconographies ad sew it with techniques and materials consistent with the century.
Each garment I made and I will describe in this blog are therefore entirely hand sewn with linen or wool thread and consistent sewing techniques. They are plant dyed and with hand woven decorations.

This, of course, doesen’t mean they are perfect reproductions: textile reconstruction is subject to constant mutation. All we can do is to pick a direction and follow it, each step taking us nearer to an unattainable original.

Nini